El Camino

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Brasil

En 1965, en el Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro, tiene lugar una notable exposición : Opinião 65. Gracias al trabajo de dos marchands, Ceres Franco y Jean Boghici, lo que había de más inteligente en el arte brasileño estaba reunido en esta muestra junto a artistas europeos.

Allí estaba – al lado de Waldemar Cordeiro, Antonio Dias, Rubens Gerchman, Tomoshige Kusuno, Hélio Oiticica y Roberto Magalhães – Carlos Vergara.

La pop, con su neo-dadaísmo, le había dado espaldas al gran arte americano de los años 40/50 – el expresionismo abstracto – e invertía en imágenes fornecidas por el mondo del consumo. Siguiendo esta corriente, los artistas brasileños retomaban la figura, pero con un distanciamiento crítico determinado por las propias condiciones sociales y políticas locales, muy distinto de la experiencia del desarrollado norte. La pintura de Vergara de esa época remete al neo-expresionismo que solamente se tornaría una tendencia en Europa diez años más tarde, muy probablemente influenciada por el maestro Iberê Camargo, cuyas clases todavía se quedaban vivas en la memoria.

En los 1970, el trabajo se transforma. Vergara vuelve su mirada hacia la gran fiesta del carnaval de Rio. Uno de sus objetos preferidos es el bloco Cacique de Ramos, con miles de comparsas, donde todos son iguales: “no hay indios, solamente caciques”. Estudia, a través de imágenes, como la individualidad está preservada, a través de trazos característicos, en aquella unión maciza que puede diluirse a los egos en el desplazamiento del grupo inmenso, al sonido ritmado, por las calles de la ciudad.

Además, es también el tiempo en que desarrolla una serie de proyectos premiados para las oficinas de la compañía aérea VARIG en Brasil y en el exterior. São Paulo, Ciudad de México, Paris, Tokio, Nueva York. A partir de esa experiencia se multiplican sus trabajos en espacios arquitectónicos que siguen hasta los días de hoy: BCN, Itaú, Jornal do Brasil, Barrashopping, Morumbi Tower, entre otros.

A partir de los años 80, la pintura de Vergara invierte en el rigor, pero no pierde la aventura de la experiencia.

Vergara abandona la figuración caracterizada por las imágenes de las fiestas y de la vida urbana que había marcado su obra por muchos años, y empieza una investigación pictórica a la cual pertenece, por ejemplo, el conjunto de los trabajos desarrollados en Minas Gerais, en una pequeña fábrica de pigmentos para pintura. Los lienzos son impresos en el propio sitio, como monotipias, y luego sufren intervenciones del artista, que muchas veces le añade otros colores. La generosidad de su escala es gratificante, el campo visual es literalmente tomado por su amplitud y nos vemos envueltos y transpuestos para el sitio como si fuera posible para el al artista llevarnos hacia el momento de la conclusión del trabajo.

En sus trabajos más recientes, Vergara nos presenta, en escala más íntima, las monotipias sobre la boca del horno de la fábrica de pigmentos en Minas Gerais. En esa nueva escala, la monumentalidad, el aspecto escénico, y la atmósfera crepuscular existentes en los grandes lienzos son claros y ligeros. Las intervenciones cromáticas del artista añadidas a la impresión son casi transparentes.

La pintura delicada y sin espesura de esa investigación se opone a la fuerza de los contrastes cromáticos y el acumulo de pigmentos en camadas de otros trabajos recientes. En eses lienzos empieza una nueva experiencia pictórica de Vergara donde, seducido por los pigmentos tierra y rojos fuertes que ya investiga hace algunos años, los mismos no apenas contribuyen para colorir como también para fornecer una base y una textura trabajada para el efecto cromático de los amarillos y azules que se sobreponen. Eses trabajos indican todavía un desarrollo puesto que reúne en un una superficie las dos vertientes que Vergara ya investigaba en paralelo: de un lado, la sombra de las imágenes impresas, paredes, boca de horno, trazos y marcas del piso de la fábrica de pigmento, en cuadros siempre oscuros, y de otro lado, la alegría de la fiesta cromática abstracta de la memoria oblicua de alguien que por muchos años vio el carnaval de Rio como uno de sus temas preferidos.

Los viajes por Brasil – interior de Minas, Pantanal – prolongan e amplían la latitud del trabajo. A los vestigios y fósiles de la fábrica de pigmentos, vienen hacer compañía los registros de pavimentación en adoquín (“pé-de-moleque”) de ciudades históricas y las propias marcas de la naturaleza. Ese nuevo Atlas pictórico del paisaje brasileño, registrado sin los recursos de la anécdota banal o de la figuración fácil, consiste en la contribución del artista para un vocabulario plástico contemporáneo ancorado en valores locales que pueden ser comprendidos dentro de una nueva espacialidad para la pintura en este país.

© 2014 Carlos Vergara | Todos los Derechos Reservados